PREPARANDO UMA NOVA OBRA: ALGUMAS REFLEXÕES

INTRODUÇÃO

Regentes que se identifiquem com qualquer gênero, de qualquer idade ou nível de proficiência, constantemente lidam com a tarefa de preparar novas obras como parte de suas atividades. Seja por necessidade ou pelo simples desejo de ampliar seu repertório, eles podem se perguntar: quais técnicas ou estratégias eu poderia adotar para abordar essa tarefa da forma mais eficaz possível?

"...não funcionamos como Charlie Chaplin na cena clássica de 'Tempos Modernos' (1936), realizando tarefas de maneira mecânica."

Nós, da Academia Kephra, entendemos que, no fim das contas, somos todos artistas. Isso quer dizer que não funcionamos como Charlie Chaplin na cena clássica de "Tempos Modernos" (1936), realizando tarefas de maneira mecânica. No entanto, também temos consciência de que o trabalho de um(a) regente de corais, orquestras, bandas ou qualquer outra formação requer que estes sejam práticos e objetivos.

Estamos constantemente nos adaptando a rotinas de ensaios cronometrados e às características e dinâmicas próprias de cada grupo. Tais fatores tornam nossa tarefa mais ou menos desafiadora. Assim, exige-se de nós que tenhamos sempre um bom plano para que nosso trabalho seja o mais eficiente possível nas circunstâncias que nos forem apresentadas.

Nossa proposta com o presente texto, portanto, é oferecer uma abordagem simples e prática de como estudar e se preparar para uma nova obra com foco em apresentações. O texto é assinado pelo idealizador da Academia Kephra, o maestro-compositor João Rocha.

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"...exige-se de nós que tenhamos sempre um bom plano para que nosso trabalho seja o mais eficiente possível nas circunstâncias que nos forem apresentadas."

Em uma de nossas postagens no perfil do Instagram da Academia Kephra (@academiakephra), em 18 de fevereiro de 2024, sugerimos um passo a passo. Quando puder, veja o post nesse LINK.

A ideia com esse post foi, é e continua sendo simples: acredito que certos aspectos, como o gestual e até mesmo a marcação da partitura, são consequência de uma compreensão mais aprofundada da obra musical.

Tenho notado, nas masterclasses que promovemos em diferentes localidades do Brasil, que, principalmente, os regentes que não tiveram uma educação formal e que passaram a atuar "por força das circunstâncias" (o que, por sinal, não é demérito nenhum!) carecem de técnicas para lidar com essa questão. Tal problema, muitas vezes, se estende também para regentes mais experientes. Muitos acabam abordando o aprendizado de novas obras de forma intuitiva e quase instintiva, sem que

A) se siga uma sequência padrão, lógica e pré-definida de procedimentos.

B) se chegue ao final de uma ou várias sessões de estudo com a sensação de que, de fato, se aprendeu a obra.

"...muitxs acabam abordando o aprendizado de novas obras de forma intuitiva e quase instintiva, sem que se chegue ao final de uma ou várias sessões de estudo com a sensação de que, de fato, se aprendeu a obra. "

Acredito que a eficácia do trabalho de qualquer regente está intimamente ligada à sua capacidade de organização. Não me refiro apenas aos aspectos administrativos das carreiras, mas também ao que se refere ao fazer artístico per se.

Conforme dito antes, tendemos a acreditar que os resultados alcançados por artistas são devidos a essa coisa que chamamos de "talento", este podendo ser definido como uma habilidade natural ou desenvolvida para realizar algo com facilidade e competência. Contudo, tendemos a ignorar o fato de que tais habilidades devem ser cultivadas, isto é, que exige-se uma ação pró-ativa no sentido de fazer com que tais habilidades se desenvolvam e se expandam.

Atualmente, é comum se encontrar muitos textos e vídeos online de depoimentos de grandes músicos e musicistas falando a respeito da importância de coisas como "prática deliberada". Isto é, muitos que já enfrentaram esse tipo de desafio sugerem sessões de estudos realizadas tendo-se a duração e os objetivos sempre muito claros e previamente definidos.

A velha ideia do "artista romântico" — com um talento quase sobrenatural, que toca as peças mais difíceis praticamente "de improviso" sob a luz do luar — é e sempre foi apenas um mito. E, acreditem: isso é uma boa notícia!

"...regentes dividam a tarefa de se preparar uma obra em partes menores."

Outra sugestão que julgo ser sempre útil é que regentes dividam a tarefa de se preparar uma obra em partes menores. Tentar estudar todos os diferentes aspectos de uma obra ao mesmo tempo (harmonia, instrumentação, orquestração, dinâmicas, forma, estilo, gestual, tempi etc.) pode até funcionar para os mais experientes, mas, para os que têm menos prática, isso geralmente induz à confusão mental e, consequentemente, a erros. Isso também faz com que detalhes importantes sejam esquecidos justamente por falta de organização e/ou método.

"Então, qual é a melhor maneira de analisar e preparar uma obra?"

É importante que se diga que não acredito haver um único método correto ao qual todos devamos seguir sem questionar. Afinal, estamos lidando com arte, e arte é, por natureza, subjetiva. No entanto, com base em experiências práticas vividas na vida real, creio ter algumas dicas que podem tornar o seu processo mais fácil.

O QUE SERIA, ENTÃO, "COMEÇAR DO COMEÇO"?...

No post do IG que citamos anteriormente, listamos 10 passos. São, basicamente, 10 perguntas que um(a) regente pode se fazer antes de iniciar o processo de marcar a partitura.

"Poxa... Mas você mesmo afirmou que todos temos pouco tempo e que devemos utilizá-lo de forma eficiente..."

Sim! E seguimos afirmando a mesma coisa!

Ainda que estes 10 passos, como vocês poderão ver, digam respeito a aspectos não tão "centrais", eles te ajudarão a colher informações fundamentais para a sua real compreensão da obra.

No presente post, não nos ocuparemos com esse passo a passo. Faremos um outro post dedicado a explicar e justificar esse passo a passo inicial. No entanto, julgo que a resposta àquelas perguntas é um excelente pontapé inicial para o processo de melhor compreensão da nova obra.

Vejam o post do IG e depois nos deixem saber o que vocês acharam, ok?

COMECE POR OBSERVAR ASPECTOS ÓBVIOS

Muitas vezes, podemos nos surpreender com como o processo de verbalizar o que nos parece óbvio pode nos ser útil! No livro Hábitos Atômicos, o autor norte-americano James Clear descreve como a companhia de trens japonesa reduziu drasticamente os erros operacionais ao adotar a prática do “apontar e falar”.

Esse método exige que os operadores apontem para cada aspecto relevante (como um sinal ou um indicador) e verbalizem suas ações antes de executá-las. Segundo as estatísticas, isso melhora a atenção e a "consciência situacional" dos operadores, reduzindo erros em cerca de 85% e diminuindo quase 30% os acidentes nos trens. Naturalmente, não estou sugerindo que vocês apliquem literalmente tal método ao estudar as suas partituras! Contudo, creio que iniciar por observar e verbalizar alguns dos aspectos mais aparentes de uma obra possa ser uma boa forma de dar início ao processo de aprendizado.

"... mas, João, o que exatamente você quer dizer quando se refere a aspectos mais aparentes de uma partitura?"

Não raro, observo jovens regentes ou colegas mais experientes se debruçarem sobre partituras orquestrais ansiosos por marcá-las com diferentes cores para, o mais rápido possível, se dedicarem a treinar um gestual que "combine" com a música que se acessa, seja através de gravações ou mentalmente, quando já "se tem a obra nos ouvidos".

Agora, notem quantas informações podemos obter só por observar dados simples que nos são fornecidos ao primeiro contato com a partitura. Tomemos como exemplo a instrumentação da Sinfonia No. 40 em Sol menor, K. 550.

INSTRUMENTAÇÃO

A música é uma linguagem per se e, como tal, depende de ordem. Ela requer uma "gramática" que a torne minimamente inteligível para outras pessoas que não o compositor ou compositora. Gramática pode ser definida como o conjunto de regras e princípios que governam a estrutura e o uso de uma língua, orientando a formação correta de palavras, frases e sentenças.

Tendo estudado e observado como outros criadores se utilizaram de tal gramática ao longo da história da música, o criador ou criadora vai precisar escolher "o meio" através do qual expressará suas ideias. Ex.: trata-se de uma obra para ser executada por um violinista solo? Seria essa escrita para um pianista executar? Ou seria ainda uma obra criada com base em um texto, o que tornaria necessária a presença de vozes humanas?

No caso em questão, o compositor Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) escolheu a orquestra sinfônica como o meio de expressão dessa composição em específico. Dito isto, também precisamos observar que, ao falarmos de orquestras sinfônicas, estas oferecem possibilidades diversas quanto à sua formação. E aqui, vale a pena citar a diferença entre dois conceitos que, eventualmente, podem ficar um pouco confusos na mente de regentes menos experientes:

INSTRUMENTAÇÃO:

Quais instrumentos que compõem uma orquestra sinfônica foram escolhidos pelo(a) criador(a) para expressar o seu raciocínio musical.

ORQUESTRAÇÃO:

Como o(a) compositor(a) se utiliza de tais instrumentos para expressar suas ideias.

Então, quando dizemos que podemos iniciar o nosso trabalho explorando a instrumentação da partitura, estamos dizendo simplesmente que vamos observar quais instrumentos o compositor vai utilizar ao longo da obra. Como ele ou ela se utiliza de tais recursos — orquestração — é um assunto para mais pra frente.

APRENDENDO ATRAVÉS DA COMPARAÇÃO

Acredito piamente que, sem a possibilidade de fazer qualquer tipo de comparação com a informação que me for oferecida, eu, simplesmente, não posso fazer muita coisa com ela...

Portanto, sempre sugiro aos colegas e estudantes que têm contato com os produtos e serviços da AK que busquem traçar paralelos e comparações. Essa, creio eu, é uma das formas mais simples de se absorver uma informação.

Voltemos à Sinfonia No. 40 de Mozart: qual é a instrumentação dessa obra?

Como regentes, seremos capazes de observar que Mozart, inicialmente, contou com uma orquestra formada por:

1. Flauta

2. Oboés

3. Fagotes

4. Trompas (uma em sol e outra em si bemol)

5. Cordas (1ª violinos, 2ª violinos, violas, violoncelos e contrabaixos)

Com base em tais informações, eu me proporia a seguir questionando:

• Por que Mozart escreveu apenas para uma flauta e não duas?

• Por que não há clarinetes?

• Há trompetes em algum dos outros movimentos?

• Não há tímpano?

• As trompas afinadas em sol e em si bemol significam alguma coisa?

Tais perguntas podem ser expandidas:

• Para qual instrumentação Mozart escreveu as sinfonias que vieram antes ou depois dessa?

• Qual é a diferença entre as instrumentações das demais obras?

• Por que Mozart não se utiliza dos trombones em nenhuma dessas obras?

Naturalmente, sei que há uma "segunda versão" da Sinfonia No. 40 na qual Mozart incluía um par de clarinetes em si bemol. Sei também que regentes mais experientes terão respostas para a maior parte das perguntas acima, assim como serão capazes de formular ainda mais questionamentos. Porém, o importante aqui é mostrar como, a partir de perguntas simples e feitas de forma sistemática, regentes podem obter informações de modo a se sentir mais "íntimos" com a obra de arte. O objetivo é sempre:

A) ...que o(a) regente desenvolva "intimidade" com o texto musical sem que este ou esta faça marcações na partitura que não o(a) ajudem em nada quando à frente de seus grupos ou, pior ainda, que se criem "coreografias" nas quais gestos são pensados como um fim em si e não como um meio que um(a) regente pode ter para melhor expressar suas ideias musicais.

B) ...expandir o conhecimento a respeito das obras e dos(as) compositores(as) e fazer com que a reflexão sistemática a respeito desses elementos torne o conhecimento algo naturalmente "fixado" na mente do(a) regente, de modo que, a cada nova obra, sua cultura se torne mais ampla e desenvolvida.

CADÊNCIAS PERFEITAS

Muitas vezes, acreditamos que a forma sonata tradicional é uma espécie de receita, um "molde" seguido à risca pelos compositores do passado. No entanto:

• Compositores como Haydn, Mozart e Beethoven jamais tiveram acesso a livros que tratassem especificamente sobre a forma sonata. Estudos mais "acadêmicos" sobre o tema surgiram apenas anos após a morte desses grandes mestres.

• Até hoje, estudos acerca da forma musical, especialmente a forma sonata, continuam a ser desenvolvidos. Um exemplo é o excelente livro Elements of Sonata Theory, de James Hepokoski e Warren Darcy (Oxford University Press, 2006).

Para esta fase do nosso estudo, quero focar em um aspecto fundamental que se relaciona à forma: a identificação de cadências perfeitas.

Talvez, nesse ponto, eu perca parte dos leitores mais experientes...

"Ora, João, claro que eu sei o que é uma cadência perfeita!"

O que quero destacar é que o processo de composição com uso da linguagem tonal ocidental dos últimos séculos pode ser descrito, de forma simplificada, como a habilidade de explorar ao máximo o potencial dos acordes na progressão:

IV - V - I

Uma análise mais profunda sobre a evolução da linguagem harmônica tonal ao longo da história exigiria um novo post (ou alguns). No entanto, regentes poderiam se beneficiar de manter essa ideia em mente.

"Este trecho é lindo, maravilhoso, esplendoroso, divino!"

Eu não estou discordando dessas impressões! Afinal, nem sei exatamente de qual trecho você, meu leitor imaginário, está falando...

O que me interessa, no entanto, é entender o que exatamente chamou tanto a sua atenção. Essas opiniões, como o próprio nome sugere, são apenas opiniões e, por conseguinte, são subjetivas. Elas não nos oferecem uma visão clara da "realidade" musical.

Por outro lado, se um regente se dedicar a observar as cadências perfeitas ao longo de uma peça, ele ou ela poderá perceber que essas cadências muitas vezes são a chave para identificar mudanças de seção dentro da forma sonata.

"Nossa, a maneira como o compositor modulou da tonalidade original para uma tonalidade distante dentro do campo harmônico da obra é simplesmente incrível! Essa modulação é tão bem construída por meio do uso desse acorde etc..."

Embora ainda um tanto quanto "apaixonada", essa abordagem é uma forma mais precisa de se conectar com a música. Além disso, permite que a compreensão técnica da obra oriente a escolha, por exemplo, dos gestos, fazendo com que eles sejam consequência de uma análise cuidadosa e não apenas uma coreografia sendo adaptada a um grupo de sons que não fazem grande sentido objetivo na mente de um(a) regente.

MARCAÇÃO DE ENTRADAS E DINÂMICAS

De acordo com as sugestões oferecidas até então, temos que, idealmente:

1. Responderemos às 10 perguntas iniciais sugeridas no post do IG que pode ser lido nesse LINK.

2. Em seguida, poderemos nos ocupar de elementos facilmente identificáveis, como a instrumentação. O objetivo é iniciar o processo de se fazer perguntas que possam estreitar o relacionamento com a obra e com o(a) criador(a) desta.

Tiradas algumas conclusões quanto a isso, podemos ajustar o foco e passar a buscar por cadências perfeitas. Tal procedimento nos ajudará a iniciar o processo de compreensão da forma geral da obra ou movimento em questão.

Sugerimos, então, que os regentes que passarem a compreender um pouco melhor onde, por exemplo, se inicia/encerra um dos temas, onde se inicia/encerra uma transição e assim por diante, ajustem novamente o seu foco e, finalmente, dediquem-se a uma etapa mais tradicional do estudo da regência: a marcação de entradas.

Aqui, eu gostaria de sugerir uma pequena pausa:

Conforme já mencionamos, a música é uma linguagem e, consequentemente, essa segue uma gramática e uma ordem próprias. Da mesma forma, a música, como um texto, é compreendida a partir da conexão de diferentes elementos em pequenos blocos de informação. Por exemplo, ao ler esse texto, você não lê cada palavra "letra por letra". O seu cérebro já está habituado a unir as letras que formarão as sílabas, assim como tais sílabas são postas em ordem na sua mente de modo a formar as palavras. Estas são unidas em pequenas unidades às quais damos o nome de frases e estas, por sua vez, formarão parágrafos etc., etc., etc. Acho que você já conseguiu entender onde quero chegar.

O ponto central aqui é trazer à atenção dos regentes que têm contato com a AK o fato de que marcar todas as entradas de todos os instrumentos e marcar todas as dinâmicas (que, aliás, já se encontram na partitura!...) não necessariamente te tornará apto a reger um grupo, seja ele de vozes ou instrumentos...

Eu sinto muito em ser o portador da má notícia!...

Se serve de consolo, eu já passei pela mesma situação: usava horas marcando as partituras só para chegar à frente dos grupos que regia e notar que aquilo não necessariamente me fazia entender melhor a obra.

Então, chegava-se ao cúmulo de se ter diversas partituras de obras "devidamente" marcadas sem que eu nem lembrasse nada daquela obra caso a precisasse reger em um curto intervalo de tempo...

E qual seria a solução que eu proponho?

Especificamente nesse caso da marcação de entradas e dinâmicas, a sugestão é:

1. Assegurem-se de terem compreendido bem a estrutura macro da obra. Isso é o que vai te fazer compreender melhor e transicionar da compreensão da instrumentação da obra para compreender as habilidades do(a) orquestrador(a) do(a) compositor(a). Isto é, entendendo-se bem a estrutura da obra (lembram-se das cadências perfeitas?), você será capaz de observar como, de posse daqueles instrumentos que listamos inicialmente, o compositor expressou ideias musicais parte da gramática do texto musical em questão.

2. Façam suas marcações, mas, com exceção das barras sólidas de divisão das frases musicais, marquem entradas e dinâmicas excepcionais.

"Do que você está falando?!"

Imaginem uma obra que, digamos, se inicia em pizzicato nas cordas e em pianíssimo, mas que, no compasso 17, tem um fortíssimo: muito provavelmente, eu me preocuparia em deixar claro na minha partitura onde esse súbito forte ocorre, ao invés de me preocupar em marcar todas as vezes que pianíssimos surgirem nesses primeiros 16 compassos do nosso exemplo.

Em suma:

Marquem o que for excepcional! É isso que você vai precisar cuidar no contexto de um ensaio.

NÚMEROS DE COMPASSO E LETRAS DE ENSAIO

Outro fator que ajuda a termos um material realmente pronto para uma situação de ensaio/concerto é procurar usar um tempo marcando os números de compasso, tanto no início dos sistemas que compõem a partitura, como no início das diferentes seções da obra. Hoje em dia, com ferramentas como o website IMSLP, podemos, inclusive, "fazer a nossa lição de casa" e verificar se no material da orquestra, isto é, nas partes individuais, há números de compasso e/ou letras de ensaio.

Lembrem-se do início desse post: ensaios são usualmente cronometrados e é muito simples que minutos sejam gastos procurando por informações na partitura...

CONCLUSÃO

Os conceitos contidos no post do maestro João Rocha a respeito de "por onde começar" o processo de aprendizado de uma nova obra podem ser aplicados por regentes de corais, orquestras ou bandas. Eles são princípios que, certamente, oferecerão aos regentes que se identifiquem com qualquer gênero, de qualquer idade ou nível de proficiência, elementos válidos para que estes ou estas possam lidar devidamente com a tarefa de preparar novas obras.